无断翻译自 《Rhapsody in Red》（2004）
第九章
梅纽因1979年访问北京时，带来一把小提琴和一把琴弓，作为礼物，赠给中央音乐学院。
中央音乐学院院长赵沨接受了这份礼物，并注意到，梅纽因延续了从利玛窦1601年来华就开启的传统。不过，那位伟大的耶稣会传教士带来的击弦键琴，后来一直在皇宫中吃灰，并未为大众服务。赵沨则承诺，梅纽因带来的琴，不会重蹈覆辙，而将在中国的年轻小提琴家的训练中发挥关键作用。换句话说，梅纽因的礼物，不仅呼应过去，更照亮未来。
事实上，梅纽因到北京，并不像利玛窦，以及利玛窦之后许许多多携带着风琴、羽管键琴和击弦键琴来华的传教士那样，是为了传播宗教。他也不像马戛尔尼和他的德国乐队那样，是为了商业或者外交上的利益。他甚至也不像Eugene Ormandy和费城交响乐团的成员们那样，是为了执行准音乐外交任务。他来北京，就是单纯地，为了演奏，教学，和中国人民分享他喜爱的古典音乐。
古典音乐在中国的大部分时间里，都是为了服务非音乐性目的而存在的。但是，当古典音乐从文革浩劫中幸存并因之变得更强韧，古典音乐已经是中国文化不可或缺的一部分。全国各大城市都建有设施先进的音乐厅和歌剧院。国家领导人频频出席交响音乐会和西方歌剧演出，并宣称他们喜爱莫扎特和贝多芬。中国已经成为世界上的主要乐器生产国，是全球各地使用的钢琴和小提琴的主要来源地。千百万中国儿童学习乐器，以至于出现教师短缺。中国作曲家和音乐家在国际上频频获奖，西方的任何一个音乐学院的花名册上都少不了中国人的名字，美国没有一个主要乐团里没有中国人。国际化和与全球音乐大家庭接轨，是之前的四分之一个世纪中国古典音乐的主题。实际上，音乐行家越来越将目光投向中国，好奇它将会在全球古典音乐的发展中扮演什么角色。
最乐观的情形是，中国音乐家的国际地位，以及主要城市世界级音乐演出场所的增加，将让更多人喜欢上古典音乐。到时候，中国不仅制造乐器，音乐家和作曲家，更出产坐满音乐厅的听众，购买国际顶级乐团唱片、到世界各地旅行参加歌剧演出和音乐节的消费者。
悲观一点的情形是，古典音乐在中国，会沦落到它在西方的命运（部分批评者眼中的）——个人与企业的贪婪，对明星的过度追捧，差劲的管理，不良的音乐教育，以及政府和社会的冷眼。
无论哪种情形，你都可以找到有力的支持证据，所以也许最可能的情形，是这两种情形的某种组合。然而未来充满了不确定性。能确定的，只有古典音乐在中国的发展是没有先例可循的。从在欧美无法想象的条件中幸存下来后，它进入了至今未结束的发展期。可以确定它将继续沿着自己的独特轨迹向前发展。
毛主席曾告诉音乐家协会领导，“外国的东西”被中国吸收时“必须转化成中国的东西“。古典音乐在中国的转变，并不仅限于新面孔和新声音，而是包括古典音乐和社会关系的根本性改变。只有检视这些根本性的东西，我们才可能理解古典音乐在前三十年中是怎样演变的，又将在未来通向何处。
音乐与现代化
对实现四个现代化是有利还是有害，应当成为衡量一切工作的最根本的是非标准。
——邓小平，在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的讲话，1979
没有古典音乐，就谈不上现代性。 ——李德伦
现代化的概念在中国有强大的力量，并且和西方有着紧密联系。多数历史学家将中国现代历史的开端定在中国和欧洲国家的第一次主要接触——鸦片战争。鸦片战争后的种种现代化尝试，从洋务运动到五四运动，都以西方（以及日本）为效仿对象。西方和现代性的联系是如此强，以至于“现代”一词被音译为“摩登”，成为二十世纪早期的常用词汇，并被使用至今。
既然西方被认为和现代化有这样的联系，西方音乐从进入中国起就被视为现代产物这点，也就不足为奇了。人们被键盘乐器所吸引，扎堆围观利玛窦带来的击弦键琴。 康熙和乾隆学习西方音乐，部分是因为他们欣赏技术先进的西方乐器，以及精确的记谱法。学堂乐歌运动推动者，视西方音乐为进步力量。推广西式音乐的五四知识分子，则认为它可以帮助中国社会和中国人现代化。
共产党基本接受了视西方音乐为现代的观念。周恩来看到它作为现代外交工具的价值。毛泽东则把西方音乐和“外国的东西”放在一起，视之为必须从外国学习的东西。毛甚至称在音乐学院接受训练的音乐家为·“博士”，而称传统音乐家为“卖唱的”。江青把交响乐和协奏曲加入样板戏中，鼓励作曲家把西方乐器和技法加入中国戏剧中。
现代性和西方在文革后仍然被联系在一起。邓小平掌权后，以“四个现代化”（工业，国防，科学，技术）为治国之本，整个国家开始在现代化之路上狂奔，主要从西方那里寻找榜样，建议和支持。
到90年代，地方政府已经开始用古典音乐来塑造现代和进步的形象。并不让人意外的是，这股风潮始于上海。一位上海官员曾解释说，如果想要成为世界级大都市，上海不仅要在工业，商业和金融上突出，也要在文化上突出。为了用肉眼可见的方式展现上海不仅经济突飞猛进，文化也日新月异，上海决定修建歌剧院。
“如果你想知道一个城市是什么档次的，只要看他们有没有歌剧院”，作曲家肖白如是表达一种流行观点，“如果有，那就是一座进步，发达的城市。”
由于歌剧院被作为上海高档次文化的视觉标志，上海市需要它又现代又显眼。上海市在市政府总部旁边划地，修建了耗资1.57亿美元的上海大剧院。这座法国人设计的惊艳玻璃钢架结构，一问世就立即达成了展示上海的现代形象、提升城市声望的目的。它也成了一个吸引世界各大顶尖乐队、歌剧院、芭蕾舞团的磁石，大大丰富了上海的音乐生活。
上海大剧院98年完工的一个副作用是（也许并不是完全无意的），让其它城市，尤其是北京的领导人极度嫉妒。事实上，大剧院开业后的数月中，经常可以看到打扮考究的上海领导自豪地在被震得目瞪口呆的北京官员面前介绍大剧院的水晶吊灯和可缩回舞台。不久，北京就拿出了自己的大剧院计划，原本定于2004年开张，最后推迟到2005年。
北京的国家大剧院在天安门广场附近，人民大会堂旁。周恩来1958年的时候就划出这块地，不料因为政治运动、不能在设计和预算上达成共识等原因，等了40年才开始修。由于修建国家大剧院的动机之一是证明北京可以比上海做得更大更好，国家大剧院的预算高达4亿美元，有四个厅而不是三个。国家大剧院也由法国公司设计，和周围建筑比，更加现代，更加显眼。国家大剧院是一个由人工湖和草坪环绕的玻璃钛穹顶，可由水下通道进入。支持者称之为“水珍珠”，批评者则称之为“鸭蛋”。
其它想秀“现代”“进步”的地方也刮起一股修歌剧院之风。杭州，温州和南京举行了设计竞赛，征求像上海大剧院一样的三厅剧院优秀设计。广州，成都，上海浦东新区，也选择修建或翻新音乐厅。
修了如此多演出场所，人们重新重视起向来棘手的艺术管理问题——艺术管理本身，也是个现代概念。这方面最早引起注意，是九十年代早期的北京音乐厅改革。中央乐团并不擅长管理这个李德伦曾投入那么多精力重建的音乐厅。1986年音乐厅重新开放后没多久，就变成了办时装秀和放电影的地方。李德伦多次要求乐团领导将音乐厅作为演出严肃音乐的设施使用，但收效甚微。1993年，乐团终于决定放手，把整个音乐厅租给一个叫钱程的生意人。
钱先生实施了一套新的管理策略，以他自己的话，是以文化养文化。与其等着文艺组织租用音乐厅，他决定雇佣乐团，设立分红协议，有时甚至当起制作人。他这套很是成功，仅仅用了五年，在北京音乐厅举行的表演数量就翻了十倍。钱把增加的收入投入更有野心的项目中。他创立了受尊敬的演出艺术杂志ArtToday.com，开了一系列周末教育性音乐会，并为儿童设立了受欢迎的音乐夏令营。短短几年之内，北京音乐厅就重新成为了严肃音乐中心，大大改善了古典音乐在北京的处境，成为全国音乐演出场所师法的对象。钱先生成了名人，曾经在1999年CCTV改革开放二十大人物节目中亮相，他的事迹也被华尔街日报报道。
不幸的是，没几家音乐厅的成绩可以和钱先生领导下的北京音乐厅相提并论。事实上，地方政府尽管投入了巨资修建或者翻新音乐厅和歌剧院，艺术管理拨款却少得可怜。上海大剧院1997年开放时，只有两个没经验的人负责演出节目安排。国家大剧院推迟开放，部分是因为迟迟无法决定，管理大剧院的，到底是北京市政府，还是文化部，还是其它什么官僚机构。虽然槽点多多，但“先修起来，之后该来的都会来”这套在上海效果还不错，让上海政府满意，估计在北京也不会差。
像其他国家的领导人一样，中国官员在建筑物上投资远比在艺术本身上投资要多。不过，意识到现代性和先进文化不仅仅需要建筑物，许多城市开始支持各类国际艺术节。这其中最具野心，也最成功的，是1998年由在德国受训练的余隆（作曲家丁善德的孙子）创立的北京国际音乐节。音乐节吸引了大批国际顶尖乐团、歌剧院和独奏家到北京演出，也为无数的中国表演者提供了舞台。
如此多的个人、领导和地方政府因为古典音乐和现代性的联系而受其吸引，古典音乐机构们也不出意外地感到现代化压力。最初推动体制改革和思想升级的是文化部。文革结束不久，文化部就要求各艺术团体自负盈亏。
一开始，许多音乐（以及其它）团体都无法适应新环境。不少歌剧和芭蕾公司基本停止了演出，乐团则缩减演出，四处走穴赚钱。收入微薄的音乐家们则赚起了外快。1993年，记者发现，有600名职业音乐家在北京的合资宾馆表演，其中许多人都来自中央乐团和中央音乐学院。由于这些音乐家无论出席不出席乐团的排练都照领工资，不少人都选择不去排练，乐团演出质量因此受到影响。失去耐心的观众，则选择更加现代的娱乐方式，如电视，卡拉ok，迪斯科，还有保龄球。
1993，形势跌到最低谷。这一年，一家远在海南岛的公司提出购买中央乐团，条件是中央乐团改名为“海南/中央交响乐团”。这项相当于“来自夏威夷的无名公司提出收购DC的国家交响乐团”的提议震惊了中国的文化界。人们随之了解到，中央乐团的境况竟然差到了会考虑这样的提议的程度。舆论哗然，中央政府也不得不承认古典音乐出了问题。作为救急措施，江泽民主席下令紧急向中央乐团拨款十万美元。
文化团体的普遍危机促使文化部实施了进一步改革，改革渐渐见效。给文化团体的补贴，现在开始和演出数量挂钩，这迫使所有人重回舞台。曾经，所有演出人员不管演出还是没演出都得一样工资，现在报酬则变成了低额底薪+排练演出奖金的组合。音乐家、歌手、舞蹈演员也不再包分配。取而代之的，则是面试招聘，工作合同，和考核制度。许多乐团、歌剧团和芭蕾舞团都重组改名，比如中央乐团1996年改名为中国交响乐团。
文化团体在得以更多掌控自身命运后，也开始自己的现代化改革。主要乐团设立了艺术总监的职位，将大部分艺术上的决策权集于一人。艺术总监——多是在海外接受训练、有大量海外经历的中国指挥——则开始带来旨在让乐团实践和国际惯例接轨的改变。
他们按照才能分配位置，不再论资排辈，并在乐团有位置空缺时举办匿名试奏。他们拓展曲目，不再限于贝多芬和其他浪漫派作曲家，开始加入二十世纪作曲家，当代作曲家，以及流行音乐。他们建立了规律的演出季日程，努力结束赠票的做法，开始推出系列演出订阅。他们建立会员俱乐部，办起会员通讯，建立基金会吸引企业捐赠，并设立董事会。从上海交响乐团开始，他们甚至开始招聘外国音乐家，尤其是被认为是中国弱项的木管和铜管部。
歌剧公司则开始和海外歌剧院共同制作，以实现现代化，并提高自身演出水准。现在，不少主演，导演和舞台设计师来自海外。从1995年中央歌剧院的《图兰朵》开始，他们也开始放弃将歌剧翻译成中文以方便大众理解的共产党传统。现在，歌手们拼命学习意大利语，法语和德语，以按世界上的通行做法那样，用原文演唱歌词。
和乐团、歌剧院类似，中国的音乐学院也受到来自政府的现代化压力，尤其是增收压力。为了达到这一目的，音乐学院开始被允许收取学费，这一政策变化促使许多音乐学院扩招。结果就是中国现在有着世界上最大的音乐学院。建立在从七十年代晚期开始的国际交流的基础上，这些快速成长的机构也革新了教学方法。比如，上海音乐学院的周小燕歌剧中心，现在每个夏天都会举办为期三周的歌剧大师班，课上来自全国各地的年轻歌手向来自纽约大都会歌剧院的教练学习。2002年，中心为年轻的小提琴家们举办了一次性的伊扎克·帕尔曼大师课。这两个大师班都是由周女士和上海音乐学院在百人会（一个设在纽约的，由知名美籍华人构成的组织）的支持下组织的。未来类似的合作教学肯定还会更多。
课程和教学现代化的另一途径，是聘请有长期海外经验/有前瞻意识的中国音乐家做教授。上海音乐学院作曲系在这方面尤其引人注目，著名作曲家郭文景，叶小纲，瞿小松和何训田在此任教。
郭文景，中央音乐学院作曲系的系主任，鼓励年轻作曲家不要只把注意力放在西方音乐上，也要学学中国音乐的基础，听听中国当代作曲家的作品。
“以前，凡是西方来的东西，我们就崇拜得不得了，以至于忽视了我们自己的文化”，他解释道。“音乐高等教育中，西方音乐受重视，中国作品实际上被忽略了。现在情况已经不同了。”
在他自己的作品（在欧洲演出频繁，在美国演出也在增多）中，郭文景使用“西方的技法，中国的材料”。不过郭文景甚至希望能摆脱这样的限制。
“我想摆脱西方的影响，我也想摆脱中国的影响”，他说，“当然，我没法做到100%，但这就是我的目标。”
何训田和瞿小松都在上海音乐学院教作曲。何训田在中国以他的长发，跨度广的曲风，奔放的思维，以及成功而广为人知。九十年代时，他曾经在西藏花了两年时间，为了和歌手朱哲琴合作受西藏启发的New age专辑《阿姐鼓》（在50个国家卖出了200万张）研究西藏音乐。瞿小松和何训田在上海音乐学院一起上课，给学生们灌输他的反传统的音乐观念。
“音乐学院给你们提供菜，怎么炒菜则是你们自己的事”，瞿小松说，“欧洲音乐只是一部分。学生们也应该了解中国音乐。中国和西方的音乐是如此不同——当然，还有非洲音乐，印度音乐，还有其他许多不同的传统。我们不应该只学习从18世纪末到20世纪初的西方音乐。”
这些极富个性，艺术上和商业上都很成功的教授，教给学生的无疑是现代的音乐观念。
“我认为好的作曲家不应该考虑听众”，瞿小松说。“作曲家不应该考虑除了音乐外的任何东西。作曲家的第一是要对艺术负责——对艺术负责就是对社会负责。”
瞿小松的观念代表了与PRC过去的那种把对大众的吸引力看的比什么都重要的音乐观念的决裂。不管多温和，它和部分当代西方作曲家对观众口味的鄙视遥相呼应，而这一现代态度被一些评论家认为是导致古典音乐在六十年代后人气大降的原因。事实上，增加现代化，到底对中国的古典音乐的发展是有利还是有害，还是个问题。
然而，虽然瞿小松话是这么说，多数中国作曲家还是考虑听众的，并且在这方面很成功。瞿和他的作曲/演奏方面的同仁被中国的音乐学院和乐团聘用，主要是因为他们带来新思维，新能量，和新方向。
中国现代化的目标是强国，让中国和西方国家平起平坐——或者超越西方国家。音乐长期以来为这一目标服务，不过在过去25年中，中国音乐自身也在大跨步现代化。也许有一天，中国音乐也和西方音乐平起平坐——甚至超越西方音乐。
音乐与社会
专家说，现在部分家长竭力希望他们的孩子能通过学习钢琴改变生活。
——中国日报，2004年4月6日
西方古典音乐在中国当代社会有着不仅限于音乐的特殊地位。这是因为：古典音乐作为皇帝，知识分子和革命人士享用的高级舶来品的历史；古典音乐的现代与进步形象；古典音乐给人以更科学、更英雄主义、更国际化，在某些方面比中国音乐更高级的感觉。
领导人个人使用古典音乐提升个人形象。前主席江泽民曾经在无数乐团和歌剧的演出现场留影，也许他在任期间比任何一位近期的美国总统观看的古典音乐演出都多。江不放过任何展现他的音乐知识和对音乐爱好的机会，哪怕在商务会议或宴会的中间，也要唱一曲或者弹钢琴。他甚至让外界知道，他寄托对逝世的邓小平的哀思的方式，是彻夜聆听莫扎特的《安魂曲》。《安魂曲》则让他想起杜牧的一首诗，根据一则记叙，对于江，诗与乐“引发某种普通人难以理解的感受。”
“普通人”可能的确很难理解莫扎特《安魂曲》在中国国家主席心中激发的感受，不过他们总知道古典音乐是个上档次的东西。齐尔品口中，“中国学生决定学习音乐，并不是因为父母或者亲戚知道西方艺术或者乐器，而是因为太喜欢了，所以违背家里的愿望，追求自己孤独的梦想”的情况已经是过去式了。正相反，现在往往是父母赶着孩子学习西方乐器，尤其是钢琴。2004年，《深圳日报》报道了一个惊人的，或许有点夸张的数字——中国学习钢琴的孩子，有3800万。
“家长总是对孩子有无限期待，不管孩子有没有天赋”，一份上海报纸2000年这样评论。“对很多家长来说，被视为贵族乐器的钢琴，是他们的梦想的基石。”
八十年代中期的钢琴热，热到了钢琴供不应求的地步。要搞到一架钢琴，要么得等许多年，要么就得走后门，或者行贿。有的人甚至单纯为了投资而买钢琴，确定钢琴需求和价格都会继续上涨，“拥有钢琴比把钱放在银行里强。”
一琴难求已经是过去。像埃德加·斯诺1960年时预测的那样，中国现在非常擅长乐器制造，已经成为世界最大的钢琴/小提琴生产商。广州的珠江钢琴厂是世界上第二大的钢琴制造商，2000年的产量是20万台钢琴。从北京到巴吞鲁日的中产家庭里都能看到珠江牌钢琴的身影。然而，就算钢琴的供应不再成问题，又出现了专业钢琴老师的短缺。
为了满足需求，钢琴培训中心和学校像雨后春笋一样在全国涌现出来。有的由著名钢琴家领衔，如总部在香港，在全国各地有分部的刘诗昆钢琴艺术学校。曾在文革后濒临崩溃的音乐出版行业，现在则因为对钢琴教学书籍的需求而欣欣向荣。为了更好地测试学生的进展，1998年引入了考级系统。批评者认为考级的压力让孩子为了通过考级，只练习一两首曲子。尽管如此，考级仍然大受迫切想要量化孩子的成就的家长们的欢迎。
最有天赋的学生通常想办法进音乐学院，不过不怎么有天赋的学生也是如此。音乐学院系统因此繁荣起来。
“中国音乐教育发展势头很好”，吴祖强说。“中央音乐学院是世界十大音乐学院之一，我们的学生来自世界各地。我们有九所音乐学院，每所都有附属小学… 然而，这仍然不够。”
音乐教育的发展是如此喜人，以至于位于外国人一般不怎么熟悉的、成都的四川音乐学院，建了一座有800间练习室的新楼，并计划在接下来几年里扩招到每年10000人入学。
显然，千百万学习钢琴和其他乐器的年轻男女里，并不是每个人都会像2003年最卖座的古典钢琴家、21岁的朗朗，或者2000年肖邦钢琴比赛的一等奖获奖者、李云迪一样，成为下一个国际音乐演出界的宠儿。
事实上，部分家长愿意为孩子的音乐学习作出任何付出。朗朗的父母在他还在妈妈肚子里的时候就用古典音乐胎教，并在他不到两岁的时候，用年收入的一半为他购买了钢琴。朗朗的爸爸，一位二胡奏者，在朗朗八岁的时候辞职，花了一年半辅导朗朗通过中央音乐学院附小的入学考试。朗朗被录取后，他则和朗朗一起从沈阳搬到北京，辅导照顾他。李云迪的父母也为儿子的钢琴学习牺牲了许多，在李云迪七岁的时候，用他们的毕生积蓄为他买了一架钢琴。为了让李云迪能跟随但昭义学习，他们也穿越半个中国，从重庆搬到深圳。
如果朗朗和李云迪的成功是特例，他们的父母的付出则不是。由于中国只有九所音乐学院，被录取的孩子往往需要离家搬到新的城市。家长陪读处理日常杂事，以让孩子在接下来的十年里专心练琴，并不少见。这些孩子有可能成为出色的演奏家，也可能连煎鸡蛋或洗袜子都不会。他们压力巨大，有的人可以承受下来，有的人则会精神崩溃。从音乐的角度，一般而言，他们对成为独奏家的追求是如此强烈，以至于他们不愿意参加室内乐或者乐队的训练。
“我们这里音乐教育的目的是让每个人都成为独奏家，没人对在乐团或者乐队里表演感兴趣”，瞿小松抱怨。“我们对音乐的理解是很狭隘的。”
事实上，这种“狭隘的理解”，和古典音乐的特殊地位一样，也是中国的古典音乐的特色。和特殊地位的成因类似，狭隘理解的形成也和古典音乐的舶来品起源、以及古典音乐在中国经常为音乐外的目的服务有关。
这导致了一种对盛大演出的偏好，比如一次比一次更加盛大轰动的《阿依达》演出。2000年上海上演的一次中美合演号称“世界上最壮观的舞台”，动用了上海交响乐团、上海广播乐团、500人的合唱队、60名芭蕾演员、1000名随行演员、300名杂技演员，以及许多大象、骆驼、狮子、老虎、巨蚺、白马、鹦鹉。2003年再次演出时，除了上面列出来的，还增加了受过训练的狗、奔马、吞火者、烟花秀和少林寺功夫学员的中场表演。
对盛大的喜好，以及对古典音乐的力量的夸大认知，使得中国政府邀请“三大男高音”，帕瓦罗蒂，多明戈和卡雷拉斯，在北京举行巨型音乐会，为北京申奥助力。2001年6月的那场活动吸引了江泽民及一串其他政治人物，以及愿意为价格在200美元-2000美元间的23种演出票付费的观众。当时北京的平均年工资也就2000美元多。这种喜好也使得官方同意在紫禁城上演《图兰朵》，就像卡拉扬曾经在1979年时提议的那样。1998年那场耗资1500万美元的大型表演，由祖宾·梅塔指挥，张艺谋导演，佛罗伦萨五月音乐节乐团演出。
对音乐的狭隘理解则意味着，多数听众倾向听浪漫时期的曲目，比如贝多芬和柴可夫斯基。西方早期音乐，如巴洛克，极少演出，西方当代作曲家的作品也是如此。直到最近，中国当代作曲家的作品也没什么演出机会。当《阿依达》全场爆满时，1998年上海的一场《浮士德》表演让好几个评论者直呼中国观众尚不能接受古诺的音乐。
它也导致室内乐演出的稀少。尽管一些指挥家和作曲家在努力发展室内乐（上海交响乐团这些年星期六晚的室内乐系列演出非常出色），这方面的工作困难重重。有时候，对音乐的狭隘理解甚至导致观众礼节方面的问题，像1999年广州的一场让许多音乐内行不寒而栗的室内音乐会上发生的那样。
那场音乐会的表演者是著名的茱莉亚弦乐四重奏，观众如云。这些观众里的大部分，以前从来没有听过室内音乐会，有的甚至以前没任何音乐会经验。开局就出了问题。迟到的观众在演出已经开始后闯进音乐厅，爬过座位抢最佳位置。情况急转直下，第一首曲子结束后，观众以为进入幕间休息，纷纷散场。茱莉亚四重奏的成员气得半死，为了该不该继续演下去争执起来。他们决定继续下去，但是下半场，斯美塔那的《我的生活》被观众的BP机声音打断。音乐家们在秩序恢复后才愿意继续演奏下去。
这场音乐会迅速被当地媒体称为“事件”，媒体也指出，类似的行为也在鲍罗丁四重奏、傅聪、孔祥东的音乐会上出现过。三大主要报纸均有反思，谁该为“不当”行为负责，以后应该如何预防类似的尴尬发生。副市长也掺一脚，说节目单应该表明每个作品乐章的数量，以减少乐章间鼓掌。其他评论者则怪剧院的管理人员没有执行应有的规定，怪宣传推广人员没有做好观众教育。
对音乐的“狭隘”理解也影响到乐队。像在西方一样，以收入和人口计算，经常观看古典音乐演出的，只是所有潜在观众的一小部分。许多人就是没兴趣，还有一些人害怕自己因为不熟悉音乐或者音乐会礼节造成尴尬。
它也助长了青睐外国演出团体和演出者的势利眼。中国有许多人，愿意出钱在上海大剧院听卡雷拉斯唱几首咏叹调和民歌，或者在音响糟糕的人民大会堂里听维也纳爱乐演奏，但从不会考虑去参加中国顶尖歌剧歌手的独唱会，或者去听中国爱乐的音乐会。
它也影响了乐队音乐家和其他演出者对音乐的理解。上海音乐学院2000年举行的歌剧大师班上，好几位MET来的教练都被歌手基本音乐知识的匮乏惊到。在一节课上，天赋出众训练有素的歌手们，大部分竟然不知道莫扎特生活在哪个世纪。此类对作曲家及其时代的基本了解，对于理解音乐风格是至关重要的，但这样的了解，却在只重视技巧而忽视了其他的中国表演者中广泛缺失。
事实上，技巧学习背后，广泛、深入的文化理解的缺失，是李德伦和谭叔真那样的老前辈们最为痛心的地方。
“音乐家的水平还不够好”，李德伦抱怨。“他们能演奏，但是并不理解。日本演奏家也是如此。每个音符都能演奏对，但是却并不理解音乐。他们需要理解文化和历史，无论是外国的还是中国的。否则，你只是一具机器。”
谭叔真认为问题不只出在个人教育上，也出在制度上。
“中国指挥家和音乐家对西方音乐的理解非常浅薄”，他说。“解放以来就没什么规划。像贝多芬——他们知道第五交响曲和第九交响曲，却不知其它的。这改不好的，只会越来越差——我们并没有一个制度性的办法。”
即便“狭隘理解”问题多多，仍然不是一点希望没有。观众可能是喜欢大型活动和范围很局限的作曲家，但这和世界上许多其他国家的观众并没什么区别。比这更重要的是，西方歌剧和任何中国人的文化背景相去甚远，然而只是添加了一些特效和额外内容的《阿依达》，却能吸引到50000名观众。类似地，广州的观众也许听室内乐时有不恰当的行为，但是他们至少对古典音乐足够感兴趣，才会去听茱莉亚四重奏的表演。
尽管经常听乐队音乐会的人也许只占人口的一小部分，但这部分人仍足以填满音乐厅。同样重要的是，中国的交响音乐会听众，并不像美国的听众那样，非富即老，而是年龄大的忠实爱乐者和好奇的、来自各种经济背景的年轻听众的清新混合。对许多城市里的年轻人，听一场古典音乐会，是一个有趣的夜晚，是初次约会的一个好选择。
事实上，在圣诞节-元旦听古典音乐会，已经成为部分城市年轻人里的时尚。对乐队和乐手们来说，圣诞节-元旦现在已经成为了一年里最忙也最能赚钱的时段。音乐会门票一发售就被一抢而光，音乐厅夜夜爆满，黄牛生意好得不行。在小城市，乐队经常在五星级宾馆举办的豪华圣诞宴会上演奏，之后再回到音乐厅，举行一系列新年音乐会。维也纳爱乐新年音乐会的直播，已经成了许多中国家庭的节日仪式，这些家庭在施特劳斯的音乐中迎来新年。
钢琴和其它乐器的风靡，也为交响乐团的演出提供了稳定的新观众流。
“一拖三”，吴祖强说。“孩子学琴，家长也跟着学。”
事实上，琴童家长是如此喜欢带孩子去听音乐会，几年前，北京的一个知名音乐厅引入身高限制以欲将小孩拒之门外，引发了一场小骚动。
古典音乐也通过其它艺术形式吸收新听众。芭蕾在北京已经火到差不多每个月都能看到不同的俄罗斯芭蕾舞团演出《天鹅湖》的程度。《音乐之声》《歌剧魅影》之类的百老汇音乐剧，则在上海和北京吸引大量观众。再一次，古典音乐被用来复兴京剧。备受瞩目的《大唐贵妃》的组织者，包括梅兰芳之子梅葆玖，决定制作“交响京剧”，因为他们认为这可以吸引更多年轻人来观看京剧。
“京剧艺术家为了吸引观众，尤其是年轻观众，到剧场看戏，非常努力”，一篇关于《大唐贵妃》的文章中写道。传统京剧受到了电影、电视、电脑游戏、酒吧现场表演和其它娱乐方式的挑战。把京剧和西方交响乐结合起来，被认为是一个可能的解决方案。
如果上面的一切还不足以证明足够的潜力，中国的人口摆在那里。交响乐团在大城市里，其中许多都有千万级的人口，所以如果有更多的资源投入音乐教育和普及活动，观众增长的潜力几乎是无限的。
对于表演者，文化和教育深度的问题一时半会不会解决。娘胎里就开始学习古典音乐，八岁就进入音乐学院的孩子不会有多少看书，学习莫扎特生活在哪个时代的时间，更别说积累李德伦和谭叔真那样的人生经验了。事实上，这种“浅薄”，正是许多中国音乐神童伤仲永的原因。
然而，如果没有技术能力，光有文化理解也没用。这方面，中国现在正在制造世界上最优秀的一批年轻音乐家。其中最具天赋的，机会众多，作为演奏家和作为人的成长空间巨大，之后他们可以把自己的成长分享给国内同胞。此外，随着中国作曲家在当代古典音乐界越发重要，中国文化背景会逐渐成为一种优势，而不是劣势。
朗朗曾对一位中国采访者说，“我希望把古典音乐带给所有人——我是说每一个人。我有一些传播工作要做。比如说，把我的个人经验告诉给喜欢钢琴的孩子，以及那些不太了解音乐，但是想了解的人。我会演奏更多中国音乐。我希望十年以后，大街上的每个人都可以和你聊聊贝多芬，肖邦，柴可夫斯基，还有中国自己的作曲家。”